花开见佛 妙法莲花

图一：贴金彩绘右胁侍菩萨莲座

——龙兴寺佛教造像中的莲花与佛教艺术

山有扶苏，隰有荷华。——《诗经•郑风•山有扶苏》

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。——汉乐府《江南》

采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。——南朝乐府《西洲曲》

予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。——宋•周敦颐《爱莲说》

图二：贴金彩绘左胁侍菩萨莲座

莲花，也称荷花、芙蕖、水华、菡萏等，中国早在几千年前已有种植。由上述诗句可见莲花一直以来都受到人们的喜爱，诗人喜欢用它作喻写进诗中，用来表达情感。孔子在《诗经》中讲述了莲花的生长环境，山上多有扶苏树，低湿之处多开荷花，是莲花的自由之态。汉乐府《江南》中描述了江南一带荷塘片片，鱼戏莲叶间的动人场景。南朝乐府《西洲曲》中初秋时节的南塘，莲花高过了人头，低下头来摘采莲子，莲子就像清清的水，两首乐府诗都是爱情的表达。宋朝周敦颐《爱莲说》中对莲花的描述则暗合了中国传统文人崇尚高洁的思想，以之喻君子。

随着佛教传入的脚步，莲花在中国佛教艺术中的运用也步步开花，尤其成为中国东部地区的佛教艺术中心——青州地区佛教装饰纹样的重要组成部分，而尤以青州龙兴寺窖藏出土佛教造像最为突出。

青州龙兴寺窖藏出土佛教造像中有确切纪年的最早一尊为北魏永安二年（529年）的韩小华造弥勒像，这正是佛教在中国得到长足发展的时期。佛教造像装饰纹样体系已经渐趋完善，尤其是佛教植物占有非常重要的位置，不仅植物种类丰富，而且形式多样。龙兴寺佛像，尤其是背屏式造像中植物纹样的运用丰富多变，有宝相花纹、山花蕉叶纹、卷草纹等，莲花纹样的运用尤为突出。

1、依莲为座

《诸经要解》说：“故十方诸佛，同生于淤泥之浊，三身证觉，俱坐于莲台之上”。佛祖原本生于污泥之中，是污秽的，但是却能够依莲而生，端坐于莲花之上。既凸显了莲花在佛教中的重要性，同时也说明佛家之所以重视莲花就是因为它能够出淤泥而不受污染。

龙兴寺窖藏出土佛教造像发展至东魏时期，已经形成了鲜明的古青州地区造像风格，最突出的表现形式就是背屏式三尊造像。在背屏式三尊造像发展的过程中，一种承托胁侍菩萨的方式——龙吐荷莲也顺势发展（图一、二）。右侧荷莲以莲花的生长周期为中心，着重刻画由莲苞到莲花的过程。中国传统绘画中没有西方透视的概念，无法表达由水面俯瞰莲花的效果，因而，中国古代的工匠非常巧妙的利用了横切面的方式，将荷叶之下的情景表现了出来。两片莲叶根茎粗壮，已经长成，为了能够避免张开的荷叶挡住视线，雕刻者采取了一边展开，而另一边卷曲的形式，自茎与叶的交界处自然分开两边。中间位置盛开着一朵娇艳的四瓣莲花，莲心朝向观者。在右侧莲叶的庇护下有一朵莲花正在盛开，已经生出了小小的莲瓣与莲心。再往下，在两根莲茎中间又是一朵更小的莲花。在莲根处，则是莲花的最初状态，莲苞，两朵莲苞呈相反方向生长。两朵莲苞的生长趋势为对角线分布，一朵弯曲向左上方，一朵反方向向右下方伸展开去，形成了稳定的构图方式。

而左侧荷莲则以莲叶的生长过程为中心，虽也有莲苞，但这已不是重点，重点在于莲叶，描绘了三个时期的莲叶——刚刚由莲茎内长出的小莲叶；逐渐长大但莲叶仍然蜷缩在一起，还未伸展开；已经生长至成熟期的莲叶。反向雕刻的一朵莲苞保持了与莲叶在空间上的平衡关系，说明魏晋时期的雕塑艺术已经非常注意画面的构图问题，在有限的空间里利用雕刻技术放大空间张力。

图三：贴金彩绘右胁侍菩萨 东魏 现藏于青州市博物馆

这是龙兴寺窖藏出土背屏式三尊造像中发展至成熟期的龙吐荷莲形式，有龙作护法并且龙口衔莲花、莲叶、莲蕾形成基座，将二胁侍菩萨托起。莲花基座几乎采用了写实的手法来刻画莲花。（图三）每一片莲叶的经脉都清晰可见，仿佛眼前撑起了一片片莲叶，或平铺于水面，或高高出挑于水面之上。两朵莲苞从莲叶下伸出，刻画的灵动自然，中间一朵盛开的莲花化作基座托起普渡众生的菩萨。

《般若波罗蜜多心经》云“六内处、名此岸，六外处、名彼岸。……心心所法如河，故内外处，如此彼岸。”“波罗蜜”的梵文意思指的就是到达彼岸。佛教中将我们面对的现实世界视为此岸，真善美的真理世界化为彼岸。此岸是污浊恶世，彼岸则是极乐净土。而莲花的生长过程正象征着佛经中所讲的从此岸世界到彼岸世界升华。莲花生长于污泥之中，从污浊的环境中长出莲茎，仿佛由此岸世界通往彼岸世界的渡船，代表了过程。莲茎是中空的，正象征着佛教所说的四大皆空，是信徒在求佛道路上必须要做到的。莲花是先有叶后有花，所以龙兴寺的佛像中不仅仅刻画了莲花，也常常配以莲叶，作为莲花的依托、衬托。而莲花正是到达彼岸世界的最终结果，也象征着佛教的终极目标，到达极乐净土，实现了质的飞跃。

佛教传入中国之后，面对的是劳苦大众，仅靠佛经的传诵远远不够，还需要通过艺术的手段将佛教义理形象化，与现实充分结合。因此，为了使得莲花在佛教中的影响力达到通俗易懂，雕刻者采用写实的手法，让信徒在膜拜之时看到与现实中莲花无异的形象，进而理解莲花所代表的含义。

2、刻、画相合

图四：彩绘背屏式造像顶部

龙兴寺遗址窖藏出土的佛教造像中有一块北魏到东魏时期的背屏式造像残件（图四、五），仅存舟形背屏的上半部分，在残碑的右下角有一处刻画非常精巧的画面，如不仔细观察，往往不容易发现。一朵莲花由下方右胁侍菩萨的莲花状背光中生出，以墨线勾勒出莲花瓣的轮廓，再填以颜色，虽已历经1500多年，但是莲花依旧盛开如初，墨线清晰，花瓣饱满。这一处画面采用了绘画与阴刻相结合的表现手段，除了这一朵莲花之外，其余均用浅线刻方式，雕刻手法细腻，线条不多，却足以生动的刻画出莲花的圣洁，有大如盖的莲叶，有盛开的朵朵莲花，还有莲花映照下的莲蓬子。刻、画相结合的方式增加了画面的空间感，由近及远，近处是那朵墨色画出的莲花，远处是浅线刻的，连成一片，如同身处一片荷塘。画面的中心出现了一个卧在莲花里的人物形象，光头，五官清晰，双腿、双肘弯曲，跪于地上，仰头向上，体态圆润。这应该是佛教中化生童子的变体，但笔者见识拙略，尚未在其他佛教遗迹中找到相似的表现方式。

图五：局部 北魏-东魏 现藏于青州市博物馆

图六：造像局部 北魏-东魏 现藏于青州市博物馆

但是龙兴寺遗址窖藏出土的佛像残件中却有类似的场景。（图六）阴线刻。画面中心为一侧卧的童子形象，五官清晰，颈带项圈，手戴腕钏，双腿、双肘弯曲，跪于地上，裸体且丰腴。从所刻画的周围环境来看，也是卧于一片莲花之中，脚下有一朵向下生长的莲花，花蒂与花瓣完全；背部位置有一片硕大的荷叶，叶脉清晰可见；一只莲蓬从童子身下生出，为童子营造出莲花世界。

图七

此外，莲花还成为菩萨手中所握的一种器物，菩萨手心向外，将一朵含苞待放的莲蕾握于手中，莲瓣清晰可见，更有刻画轻巧自然的莲蒂连在莲花尾部（图七）；化作佛与菩萨的头光，莲瓣厚重，呈放射状层层展开（图八）；更是化佛的坐席，莲瓣拥簇着化佛坐于莲花中央（图九）。

图八

“瑞莲生佛步,瑶树挂天衣。”佛教传入之后，莲花这一本土物种加入了印度莲花的佛性，作为一种装饰纹样被大量的运用在佛教造像艺术之中，仅就龙兴寺窖藏出土的佛教造像看，其形式多样，或仰莲，或覆莲，或独自盛开，或与莲叶、莲蓬交织，雕刻地灵动自然；形态功能齐全，既可以作为承托佛像的基座，也可以幻化为纯粹的线条纹样，还能够形成独立的画面亦刻亦画，自由变换着形态，以配合佛像的需要。自有佛便有了莲，这既是佛对莲的依赖，也是莲之于佛的价值所在。

图九

参考书目：

1. Teoh End Soon：The Lotus in the BUDDHIST ART of INDIA, Tien Wah Press,2003。

2.新疆维吾尔自治区文物管理委员会 拜城县克孜尔千佛洞文物保管所 北京大学考古系编，《中国石窟—克孜尔石窟》（一、二、三），文物出版社，1989年12月。

3.敦煌研究院 江苏美术出版社编：《敦煌石窟艺术》，江苏美术出版社，1994年10月。

4. 夏名采 王瑞霞：《青州龙兴寺出土背屏式佛教石造像分期初探》，《文物》，2000年第5期。

5.孙迪：《山东青州佛教造像系统翔龙嘉莲图像探考》，《中国文物报》，2006年7月。

6.李元：《唐代佛教植物装饰纹样的艺术特色》，《文物世界》，2010年第6期。

2012.6 NO.2 第二期（总第八期）